Der Junge Römer Talassius raubt eine Sabinerin aus den Armen ihres Vaters. Der Gewaltakt des Talassius war aus rein politischen Gründen motiviert und hatte keine sexuell motivierten Gründe. Da die Römer selbst nicht ausreichend Frauen in ihrem Volk besaßen und das Volk der Sabiner den Römern freiwillig keine Frauen übergaben, mussten die Römer zum Erhalt ihres Volkes zu einer Gewalttat greifen und Frauen aus dem Volk der Sabiner rauben. Somit stellt die Figurengruppe die Unterwerfung der Sabiner dar, die durch den Vater der Sabinerin als Unterlegener dargestellt ist. Dadurch, dass Talassius auf der einen Seite einen Teil der Sabiner unterwirft, aber einen anderen Teil der Sabiner, nämlich die Tochter des Sabiners umarmt, soll dieses die Gründung Roms symbolisieren. I.1.1. Beschreibung der Figurengruppe Die Gruppe besteht aus drei Figuren, die sich auf kunstvolle Weise zu einer einzigen geschlossenen Gesamtkomposition zusammenfügen. Zuunterst sehen wir in gekrümmter Haltung einen Älteren, der sich mit seiner Rechten abstützt und mit der Linken zu wehren versucht. Er scheint jedoch noch nicht überwältigt zu sein. Augen und Mund sind angstvoll aufgerissen, der Blick auf die Frau gerichtet, die in schwindelnder Höhe davongetragen wird. Über ihn befindet sich die kraftvolle muskulöse, männliche Figur, die eine junge Frau trägt sie umgreift. Sein Blick ist auf die Frau gerichtet, er trägt einen Backenbart. Sein linker Arm ist nach oben ausgestreckt und mit dem anderen Arm umfasst er den Oberschenkel und die Hüfte der Frau. Seine Hand ist ausserordendlich präzise gearbeitet, man sieht zahlreiche Adern, Knorpel und Knöchel. Sogar Muskeln und Gelenke sind herausgearbeitet und die Fingernägel sind naturgetreu dargestellt. Die weibliche Figur windet sich und versucht, sich aus der festen Umklammerung zu lösen. Sie ist in einem Hohlkreuz dargestellt, die rechte Seite ihres Oberkörpers befindet sich auf dem Brustkorb des mittleren Mannes ihre Arme greifen hilfesuchend in den Raum, ihr verzerrtes Gesicht läßt Leid und Ohnmacht erkennen.

Alle Figuren scheinen in Bewegung zu sein, welches durch die Blickrichtung, die dargestellte Kraft und Schnelligkeit verdeutlicht wird. Des weiteren wird durch die Verkettung der einzelnen Körper ein hochdramatisches Geschehen zum Ausdruck gebracht. Die Finger der männlichen stehenden Figur drücken sich mit geballter Kraft in die weiche Haut der Frau. Dieses ist deutlich am Oberschenkel der Frau zu erkennen. Ein starker Kontrast von Weichheit zu Gewalt wird hier verdeutlicht. Die dritte Person, vermutlich ein Sabiner, verleiht der Marmorskulptur zusätzlich eine notwendige Stabilität und komplettiert die allseitige Ansichtigkeit der Gruppe. Die Figurengruppe bildet eine spiralförmige, sich nach oben schraubende Bewegung; diese aus drei Personen zusammengesetzte figura serpentinata ist nur im Umschreiten der Skulptur zu erleben. Egal von welcher Seite man sich der Gruppe nähert, keine wirkt als vernachlässigte Rückansicht. In der Gruppe "Raub der Sabinerin" wird deutlich, wie sehr Giambologna bestrebt war, die Ideale der Allansichtigkeit und der Figura serpentinata zu perfektionieren. Die Figur verdeutlich vor alle, wie Giambologna versucht, die Schwerkraft zu überwinden und die Figur vom Last des Gewichts zu befreien. Es geht bei der Raubgruppe um die Darstellung einer Gewalttat, aber von Überwältigung und Grausamkeit ist bei Giambologna fast nichts zu merken. Die Verzweiflung der Opfer wird dadurch aufgelöst, dass sie die Klammer für den Täter bilden, ihre Körper verschmelzen mit seinem und die Brutalität der Aktion zerfließt in einer fast gelösten Erotik. Besser kann man den Herrschaftsanspruch der Medici nicht erfassen.

Er kombiniert die Figuren eines Geduckten, eines Tragenden und einer Getragenen. Deren Einheit ergibt sich durch eine Staffelung aller Bewegungen: Sie nimmt ihren Anfang in der am Boden zusammengekauerten Figur des Alten, setzt sich im Auf- und Vorwärtsstreben des jungen Mannes fort und mündet in die freie körperliche Entfaltung der Frau. Die Struktur dieser Bewegung folgt dabei einer Spirale. Zunächst vollführt der Alte in der Hocke eine komplizierte Körperdrehung und setzt dabei eine Schraubbewegung im Uhrzeigersinn in Gang. Der ihn bezwingende Mann greift diesen Schwung auf. Von seiner Sohle bis zum Scheitel setzt sich die Spiralbewegung fort. In der effektvollen Drehung der weiblichen Figur findet sie schließlich ihren Abschluß und läuft in den Fingerspitzen des linken ausgestreckten Armes aus. Die "schlangenartige Figur" führt in kreisender Bewegung aufwärts und entwickelt dabei eine Dynamik, die jeden Betrachter fasziniert und ihn ebenfalls in Bewegung setzt, indem sie ihn zum Umschreiten des Kunstwerks animiert. So stellte die figura serpentinata in dieser großen Dreiergruppe eine Herausforderung dar, über deren Realisierung bereits Michelangelo nachgedacht hatte. Reizvoll ist außerdem das Kräftespiel der Geschlechter in vollkommener Nacktheit. Das besondere: die Figur ist aus einem einzigen Marmorblock gearbeitet, selbst der ausladende Arm der Frau ist nicht angesetzt23. Nicht um die Darstellung einer bestimmten Geschichte, sondern um die Lösung rein formaler Probleme ging: ineinander verschränkte Körper, Hochheben und Unterliegen, figura serpentinata und Allansichtigkeit. Wer hier wen raubte, war ihm im Grunde nicht ausschlaggebend. Durch die Anordnung und Hierarchie der Figuren schafft es Giambologna die Figur aufzulockern und über die Schwere und Monumentalität des Materials hinwegzutäuschen.

Der Frauenraub wird durch die Anbringung eines Sockelreliefs von Giambologna so dargestellt, dass der, in der Skulptur einzeln zu sehende Kampf, als ein gesamtes Kampfgeschehen mit mehreren Beteiligten darstellt. Der Frauenraub wird in vier Hauptgruppen eingeteilt, die rechte Figurengruppe zeigt die Skulptur des "Farnesischen Stiers". Giambologna habe das Bronzerelief, welches in den Sockel der Skulptur eingelassene nur deshalb erstellte, um dem Werk eine deutliche ikonographische Identität als "Raub der Sabinerin" zu verleihen. Dieses war notwendig, um die Skulptur an einem öffentlichen Platz aufstellen zu können25.

Michelangelos Figurengruppe "Sieger" zeigt einen jungen, muskulösen Mann, der mit seinem linken Knie einen älteren, bärtigen Mann scheinbar mühelos auf den Boden gedrückt hält. An Gegenwehr ist für diesen nicht mehr zu denken, da seine Hände auf dem Rücken gefesselt sind. Der junge Mann in Michelangelos Figurengruppe verkörpert den errungenen Sieg, der Kampf schein vorüber zu sein. Bei dem Sieger von Michelangelo liegt die Bedeutung eher auf den siegreichen Moment nach dem gewonnen Kampf. Wie bei Giambolognas "Raub der Sabinerin" wendet auch er das Konzept des Contraposti an. Bei Giambolognas "Raub der Sabinerin" scheint der Kampf noch nicht beendet zu sein, der Sieger zeichnet sich ab, abber der Besiegte hat noch nicht aufgegeben. Die Figur von Giambologna weist eine stärkere Drehung um die eigene Achse auf als Michelangelos Sieger. Giambologna arbeitet vermehrt mit Unterhöhlungen und die einzelnen Figuren werden bei ihm, im Gegensatz zur Skulptur Michelangelos mehr aus ihrer Blockhaftigkeit befreit. Des weiteren erhöht Giambologna das Figurenprogramm von zwei auf drei Figuren.

Als Michelangelo 1564 starb, waren viele ratlos, wie es mit der Kunst nun weitergehen solle. Nur wahres Genie konnte das übermächtige Vorbild Michelangelos neu interpretieren. Dass Giambologna ein wahres Genie war, das hat er bereits vor seiner Gruppe "Raub der Sabinerin" demonstriert und er hat auch gezeigt, dass er würdig genug ist, das Erbe Michelangelos anzutreten. Was Michelangelo im Manierismus begonnen hat, hat Giambologna mit Bravour fortgeführt. Giambologna prägte den Florentiner Manierismus der international bestimmend wurde und in ganz Europa nachfolgende Bildhauergenerationen beeinflusste. In der Entwicklung seines eleganten Stils der Figurengestaltung überwand er mächtige Vorbilder wie Michelangelo, dessen Werke lange Zeit stilbildend für die Florentiner Skulptur waren.

Gerald Schröder, Der kluge Blick, Studie zu den kunsttheoretischen Reflexionen Francesco Bocchis, in: Hildesheim 2003. Joachim Poeschke, Die Skulptur der Renaissance in Italien, Bd 2: Michelangelo und seine Zeit, München 1992. John Pope-Hennessy: Cellini. London: Macmillan, 1985. John Pope-Hennessy, Italian High Renaissance & Baroque Sculpture, London 1996. John Sherman: Manierismus. Das Künstliche in der Kunst. Frankfurt am Main 1988. Renate Prochno, Konkurrenz und ihre Gesichter in der Kunst, Berlin 2006. Uwe Geese, Skulptur der italienischen Renaissance, in: Die Kunst der italienischen Renaissance, Architektur - Skulptur - Malerei - Zeichnung, hrsg. von Rolf Toman, Köln 1994.

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